תאטרון

صفحة: 105

שהוא מבלה באולם הן שעתים בחיי גבורי ההצגה . השאיפה לחקות בנאמנות את המציאות הולידה את הצרך לעצב את הבמה ולתכנן עד פרטי הפרטים את ההצגה כלה ואת עבודת השחקנים בה . כך גם נוצר תפקיד חדש בעבודת התאטרון - תפקיד הבמאי . לפני כן היה השחקן הראשי , בדרך כלל , קובע את אפי נהול ההצגה . הצרך בתכנון מדקדק הוליד את הצרך בחזרות ממשכות לפני ההופעה לפני קהל . עם הבמאים הראשונים , שקבעו את דמותו של הבמאי המודרני , נמנים אנטואן הצרפתי וסטניסלבסקי הרוסי . בתחלת המאה ה - 20 , עם התפתחותו המהירה של הקולנוע , אבדה השאיפה לחקוי משלם של המציאות את ערכה בתאטרון . הקולנוע מצליח לשחזר מציאות טוב יותר מהתאטרון . מאז נוטה התאטרון להתמקד יותר ויותר בחויה המעברת בין השחקנים לקהל והצופים שוב אינם צריכים לשכח שהם נמצאים באולם התאטרון , אלא להפך . מודעותם , והכרתם את האמצעים המשמשים את השחקנים והבמאי , עשויה לגרם להם חויה משמעותית יותר . במאים כארוין פיסקטור , בשנות ה - 30 , ואחריו ברטולד ברכט ( שהיה גם מחזאי ) , גיסו את כל הפעלולים התאטרוניים כדי להעביר מסרים חברתיים ופוליטיים . הם העניקו למופע התאטרוני תפקיד כמו שיש לאספה פוליטית . בשנות ה - 50 וה - 60 העלו מחזאי תאטרון האבסורד - זרם חדש שהתפתח באותה עת - מצבים לא - מציאותיים לחלוטין כדי להעביר מסרים פילוסופיים על הקיום האנושי . בשנות ה - 60 וה - 70 העלו הבמאים הפולנים יז'י גרוטובסקי ותדאוש קנטור סדרות של תמונות אסוציאטיביות - שבהן כל תמונה מזכירה את האחרת - והפועלות כמו תת - המודע בחלום . בשני אלה קמו קבוצות תאטרון נסיוניות רבות , שהמשתף לכלן היה הרצון לבטל כליל את החקוי . המופע היה מציאות בפני עצמה . הקהל היה מערב ופעיל יותר והתבקש לעתים על ידי השחקנים לבצע פעלות שונות או לפחות להגיב במהלך המופע . הקבוצה המפרסמת ביותר היתה ה " ליוינג תיאטר " ( התאטרון החי ) מניו - יורק . לקראת סוף שנות ה - 70 הלכו ופחתו הנסיונות האלה , והתאטרון חזר אל דפוסי הפעלה הישנים של עלילה המחקה מציאות . התאטרון במזרח הרחוק ובהודו במזרח הרחוק קימים זה מאות שנים תאטרונים מסוג אחר לגמרי מאלה הפועלים בעולם המערבי . ה " אופרה " הסינית ( שאינה אופרה כלל ) היא שלוב של מחול , אקרובטיקה , שירה וספור . הקו הספורי - עלילתי אינו המרכיב המרכזי בה . בתאטרון ה " נו " וה " קבוקי " היפניים קים ספור עלילה ברור , אך משתלבים בו קטעי תנועה ומוסיקה . תאטרון ה " קטקלי " ההודי הוא בעקרו תאטרון תנועה , והעלילה מספרת וממחשת בעקר בעזרת התנועה . המאפין את כל התאטרונים האלה הוא השמוש בתנועות ובמחוות שאינן מחקות מציאות . השחקן מבצע את תפקידו לפי מערכת סימנים מסכמת : לכל תנועה ולכל ניע יש משמעות מסימת , המובנת לצופים בני אותה תרבות . גם העצוב החזותי של הדמות אינו שואף לחקות את המציאות , אלא יש לו משמעות סמלית : לכל צבע , לכל צעיף , לכל אבזר יש משמעות מסכמת . מקום המופע - בנין התאטרון מאז ראשיתו של התאטרון ביון העתיקה , היו במקום המופע שלושה חלקים נפרדים : הבמה - שעליה התבצע המופע ; אחורי הקלעים - שבו החליפו השחקנים בגדים או מסכות וממנו יצאו אל הבמה ; מושבי הקהל - שזו משמעותה המקורית של המלה " תאטרון " ביונית . ביון העתיקה התרחש המופע תחת כפת - השמים . כדי להבטיח שכל הצופים יוכלו לראות את המתרחש על הבמה , נבנו המושבים על צלע גבעה והבמה במורד הגבעה . הבמה היתה עגלה , והמושבים הקיפו אותה משלושה צדדים , בצד הרביעי נבנה בית - במה , שבו אחסנו התלבושות והאבזרים וממנו נכנסו ויצאו השחקנים . הרומאים שכללו את מבני התאטרון , ושוב לא היה צרך להשתמש בגבעה . הם ידעו לבנות לגבה ונצלו זאת לבנית למעלה : תיאטרון ה " קבוקי " ביפן שונה מאוד מהתיאטרון המערבי המוכר לנו . כדי להבינו יש להכיר היטב את תרבותה של יפן . למטה : יש הרואים בתיאטרון גורם נפרד ושונה מהמציאות ולכן , לדעתם , יש להתמקד בחוויה התיאטרלית שבו . לגישה , ו שייך תיאטרון ה - נו . היפני ( בתמונה ) המורכב מסימנים , סמלים ותנועות שאינם מקובלים במציאות .

السابق  |  التالي